– Увод –
Замислете галерија која изгледа како дневна соба и чијашто посета е еден вид социјална потреба. Гледаме портрет на една жена која зборува со некого друг. (Се разбира, на почетокот оди една кратка воведна секвенца која ја контекстуализира ситуацијата). Одвреме-навреме, можеме да го слушнеме гласот на соговорникот, но најчесто не слушаме ништо друго, освен зборувањето на жените. Понекогаш една од нив замолчува, небаре слуша што зборуваат другите. Жените се од различни земји – на пример, Гордана Јелениќ од Србија, Масауда Тајеб Меди од Тунис, Омоан Армаган од Турција. Сите тие живеат во својата родна земја и сите се имаат соочено со заминувањето на едно свое дете во Западна Европа. Тие зборуваат со некоj друг; говорната ситуација е персонална. Нивни соговорници се луѓе кои се блиски со нив, интимни; но врската со нив била прекината поради миграцијата на нивното дете. Ако сакаме да го сфатиме и да го процениме придонесот на мигрантските култури за европското подрачје, најнапред треба да ја сфатиме енормноста на последиците и на душевните промени кај индивидуите кои го презеле овој драстичен чекор – да мигрираат. За да го направиме тоа, треба да се запрашаме зошто луѓето мислат дека мораат да ги остават зад себе нивните афективни врски, нивните роднини, пријатели и навики – накратко, сето она што го сфаќаме како потребна и неминовна основа за водење на секојдневниот живот.
Како што сакам да покажам со оваа расправа, првиот чекор во одговарањето на ваквите прашања претставува троен чин на меѓусебното гледање лице в лице, на заемното соочување. Соочувањето ги обединува естетиката и политичкото начело на мојата видео инсталација, насловена како Ништо не недостига, која е обид да се осврнам на емиграциските разделби и на нивните последици. Преку оваа инсталација, сакам да ги преиспитам, истовремено, сознанијата за индивидуалната автономија на вулгаризираното картезијанско cogito, и за ограничувачката пасивност која може да се деривира од принципот на Бишоп Беркли, „да се биде, значи да се биде перципиран“. Првиот слоган направи голема штета со исклучувањето на телото и емоциите од партиципација во рационалната мисла. Додека вториот, препознатлив во теоријата на Лакан, како и во одредени бахтиновски традиции, понекогаш ја надминува пасивноста и принудно ја трансформира во негирање на политичката агилност, а со тоа и во негирање на одговорноста. [3] Јас се обидувам да ги пренасочам овие гледишта кон една интеркултурна, „релациска“ естетика на соодноси. За да елаборирам еден таков алтернативен пристап, ја фокусирав оваа инсталација врз врската помеѓу говорот и лицето. Говорот, но не само како „давање глас“, туку исто така и како слушање и давање одговори, и тоа со повеќекратни значења; и лицето, кое од класичен „прозорец на душата“ се трансформира во меѓу-лице (inter-face). Помеѓу говорот и соочувањето се простира областа на интермедијалноста. Медиумот на видеото, медиумот на подвижните слики е, во многу различни погледи, еминентно соодветен за да ја елаборира таа врска на начини кои се насочени кон естетиката, во смисла на нејзиното старо значење на поврзувања базирани врз сетилноста.
Поимот миграциска естетика би сакала да го лоцирам токму помеѓу „движењето“ како повеќеслоен квалитет на видео-снимките и „поврзувањето“ како специфичен поим на естетиката. Соочувањето (facing), сфатено како специфична „вредност на лицето“, опфаќа три нешта, или три чина, одеднаш.
- Прво, соочувањето во буквална смисла е чин на гледање некого друг в лице.
- Второ, соочувањето е стапување во однос со нешто кое тешко може да биде оставено настрана, преку гледање во неговото лице, наместо преку неговото порекнување или потиснување.
- Трето, соочувањето значистапување во врска, ставање на акцентот врз другата личност и прифаќање на потребата од тој контакт, едноставно, како услов за да се одржи животот – наспроти „да се биде, значи да се биде „перципиран“ и „мислам, значи постојам“, соочувањето имплицира дека „те гледам (тебе), значи (ние) постоиме“.
Поради оваа причина, соочувањето е мојот предлог за суштински пример на миграциската естетика. Преку овој текст и преку оваа инсталација, ќе се обидам да ја претставам миграциската естетика како корисен пристап кон културата на современиот миграциски свет – свет на подвижност и афективност. Тоа ќе го направам преку изложување на она што се обидов да го сторам со жените од Ништо не недостига, преку нивните приказни кои ни помагаат да изградиме постојано густ и сложен комплекс на субјекти кои Спиноза, по примерот на стоиците, ги нарекува „граѓани на светот“.
Од Esse est Percibi до Cogitote Ergo Sumus
Како што нагласува Ентони Улман, формулата на Беркли, онака како што до исцрпеност е елаборирана од страна на Семјуел Бекет, во себе ја вклучува агонијата (2004). Ако се гледа од лингвистички аспект, со сигурност може да се заклучи дека оваа формула го дефинира битието преку не-персонални форми. Улман објаснува дека Филм на Бекет, како резултат на оваа формула, ги истражува чувствата на агонија кои се последица на свесноста која се остварува преку „бидување низ перципирање“. Поентата на Улман е дека Бекет не го отфрла гледиштето на Беркли, туку го „исцрпува“, истражувајќи ги контурите на трите типови на кадри за коишто зборува Делез. [4]
Ликот одигран од стариот и строго не-комичниот Бастер Китон се оддалечува од поимот перцептибилност, кон „кадрите на дејство“. Очите кои се насочени кон него и што тој ги елиминира, ги покажуваат границите на „кадрите на перцепција“, додека крајот, крупниот план на „афективниот кадар“, го трансформира афектот единствено во ужас. Во Ништо не недостига овие три типа кадри, исто така, се во игра, но не вообичаено, туку така што кулминираат во еден модифициран крупен план на лицето, кој се колеба помеѓу перцептивниот и афективниот кадар.
Во овој случај, одговор на песимистичките гледишта не се ужасот како облик на револт, ниту пасивната перцептибилност како отстапување од можноста за дејство, туку ригорозното афирмирање на „состојбата на второто лице“. Перцептибилноста која ја овозможува предоминантноста на крупниот план, не води кон репресија или кон агонија, туку кон перформативност која дава моќ. Како што видовме, картезијанското cogito лесно може да биде редуцирано со помош на неговата лингвистичка структура.
Ставот дека Декарт е негативецот на просветлувачкиот рационализам се чини дека го редуцира него на начинот на којшто тој ја редуцира човечката егзистенција. Сеќавањата на моите први читања на Декарт како студент од прва година на француски јазик – се сеќавам на една вежба која се однесуваше на неговиот визуелен опис на дрво – не се совпаѓаат со интензивниот хипер-рационализам кој му беше припишуван. Затоа, кога наидувам на референци кои се однесуваат на еден поинаков Декарт – како на пример, „барокниот сонувач“, според зборовите на Хуберт Дамиш, или „наследникот на Едип“, според ставовите на Жан-Жозеф Гукс – се обидувам да ги начулам ушите. Особено сум воодушевена од проникливоста на Гукс. Сакам да го потенцирам неговото гледиште со свои зборови и за свои цели.
Според Гукс, врската помеѓу мислата и битието има само секундарна улога во принципот cogito, исто како и исклучителното нагласување на разумот и отфрлањето на телото што го имплицира оваа формула. Наспроти тоа, примарна е двојната, тавтолошка граматичка употреба на првото лице: јас мислам, (значи) јас постојам; во овој случај клучна е можноста да се опише човечката егзистенција, а при тоа да не се користи второто лице. [5]
Повторно, без да му се припишува една таква симплифицирана и первертирана визија на големиот филозоф и вчудовидувачки визуелен писател, популарноста на неговата формула направи повеќе зло одошто добро во западната мисла, особено во нејзините модификации и исклучоци кои, не само што ги исклучуваат емоциите од човековата егзистенција, туку ја отфрлаат и зависноста на човековиот живот од другите. Овие ставови јас ги нарекувам аутистичка верзија на формулата на Декарт.
Сепак, зависноста од другите е толку очигледна и толку апсолутна, што се чини дека самата таа е онаа неизбежност која го иницира копнежот за нејзиното сопствено бришење. Од мајката на бебето, преку општествената сигурност, до лингвистичкото второ лице, оваа зависност беше јасно артикулирана во психологијата, социологијата и во лингвистиката. Така што, да се биде второ(то) лице се чини „поприродна“ дефиниција на тоа што значи да се биде човек, одошто која било друга. Со појавата на современиот анти-картезијанизам, и многуте прашања поврзани со бебињата и водата за бањање, концептот „состојба на второто лице“ што го актуелизираше феминистичкиот филозоф Лориана Код (1991; 1995) досега е доволно познат за да си допуштам скратен пат кон него. Овој концепт подразбира дека ние не можеме да постоиме без другите – тоа, колку што се однесува на постоењето на другиот, толку се однесува и на неговиот поглед. Токму тука, јас сакам да се обидам да ја започнам можноста за развивање на идејата за естетика.
Можеби поради мојот длабок восхитувачки интерес кон второто лице во граматиката, како и во визуелните уметности, забелешката на Гукс за исклучувањето на второто лице од концептот cogito ме вознемири мошне енергично и продуктивно. При тоа, мислам на продуктивноста на постојаното навраќање со „критичка интимност“ кон моментите од минатото, како на пример зачетокот на рационализмот во седумнаесеттиот век. Со тоа јас само се придружувам кон една поголема група научници, од коишто повеќето се под влијание на Делез, и неговите пристапи кон Спиноза и Лајбниц, како и на невообичаениот историчар Бергсон. [6] Помеѓу овие научници, овде се повикувам на Моира Гатенс и Џеневив Лојд (1999) кои го проучуваат современикот на Декарт, Барух Спиноза. Линијата Спиноза–Бергсон–Делез доведе до особено значајни и продуктивни ревизии на визуелното, претставите, перцепцијата, како и на чувството што е во средиштето на мојата верзија на миграциската естетика – естетиката на географска мобилност преку националната граница и нејзината лингвистичка едноличност.
Кратката книга на Гатенс и Лојд е особено значајна, затоа што во исто време опфаќа три нешта кои се важни за мојата цел – да ја збогатам активноста на „миграциската естетика“ и да ја развијам перформативноста на лицето во тој контекст. Прво, Гатенс и Лојд потсетуваат на важноста и релевантноста на делото на Спиноза за заземање критичка позиција во однос на барањата што ги поставуваат австралиските Абориџини за сопственост на земјата која им била одземена од европските доселеници. Абориџините не се емигранти, туку нивната земја им била одземена присилно, така што нивните барања се засновани врз една културно определена концепција за потчинетоста и поседувањето, која создава одличен случај на колективна и историска одговорност, што авторките го потенцираат со помош на Спиноза. И токму оваа одговорност е клучна за миграциската естетика. Таа претставува релација кон минатото со којашто, денес, ние мораме да се соочиме. Второ, фактот што „интеркултурната етика“ треба да биде базирана врз делото на автор од седумнаесеттиот век, кој никогаш не се соочил со вакви околности – иако самиот може да биде сметан за миграциски субјект – отвора можност за една специфична историографија, што јас ја нарекувам „неприродна“. Таквата концепција на историјата е фокусирана врз релевантноста на современите настани за ревизија на минатото. Соодветно со интеркултурните односи, овој пристап кон историјата можеме да го наречеме и интер-темпорален. Трето, Гатенс и Лојд го градат својот став врз основа на интеграцијата, односно практичното спојување на онтолошките, етичките и политичките текстови на Спиноза – текстови од областа на три филозофски дисциплини, кои традиционално се разгледуваат одделно. Тоа, се разбира, е пример на интердисциплинарност.
Кога се служиме со друг медиум, интердисциплинарноста добива и специфичен облик на интермедијалност.
Поради тоа, интердисциплинарноста може да се обликува според концептот на меѓу-соочување (inter-facing), што јас се обидувам да го развијам. Наспроти ваквата позадина – мојата потрага за естетска алтернатива на мазохистичката пасивност и аутизмот, која ќе биде развојна подлога за миграциската естетика – лицето, и сиот потенцијал кој го поседува овој визуелен концепт, се чини одлично место за почеток. Но, за да се развие поимот лице за ваква цел потребно е повеќе негативно дејство, потребна е елиминација на опсесивниот сентименталистички хуманизам кој го определи лицето на троен начин: како прозорец на душата, како клуч на идентитетот кој се трансформира во индивидуалност, и како подлога за градење ред и надзор.
На почетокот беше лицето
Современите дискурси кои се продуцираат во светот тежнеат кон загриженост за почетокот на хуманоста, во смисла на не-хуманоста која му претходи. Психоанализата примарно е насочена кон мајчинското лице како основа на почетокот на естетските релации кај детето. И двата дискурси, психоаналитичкиот и естетскиот, ги откриваат своите тенденции во оваа потрага по почетоците. Во оваа прилика, јас сакам да се спротивставам на индивидуалстичката концепција на почетоците. Неколку години по објавувањето на неговата најпозната книга, Ориентализам, покојниот палестински интелектуалец Едвард Саид напиша книга за романите кои се сметаат за Западен книжевен канон, насловена како Почетоци: интенција и метод.
Во оваа книга, тој покажа дека почетокот на книжевното дело програмски го определува целиот текст кој следува – неговата содржина, неговиот стил, неговиот интензитет и неговата естетика. Клучната теза во Ништо не недостига гласи дека ова, исто така, е валидно и за културно-политичката реалност. Поради тоа, во оваа инсталација јас сакам да истражам едно поинакво значење на почетоците на миграцијата.
Примарното прашање е – зошто луѓето решаваат да го остават зад себе целиот свој живот?
Со ваквата тенденција, јас се обидувам со еден замав да ги трансформирам и да ги пренасочам латентниот еволуционизам и фокусираноста на децата (особено на бебињата), која е неразделна од индивидуалистичките теории на субјектот, во и кон потрага по почетоците. Наводната клучна позиција на лицето во дефинирањето на тоа што значи да се биде човек не била секогаш „природна“. Сликарите кои работат со фигуративна репрезентација, од една страна сликаат млитави екстремитети и повредени глави, а од друга страна – сцени на насилство и убиства во коишто е тешко телата да се разграничат едно од друго, небаре сакаат да го постават прашањето: што е тоа што го прави телото – човечко? До кога е човечко, а кога престанува да биде тоа? Самото прашување е доказ за конструираноста на клучната функција на лицето. И денес, кога властите покажуваат висок степен на вознемиреност поради исламското покриено/забрадено лице, не можеме да ја прецениме важноста на лицето per se, но можеме да ја прецениме идеологијата на лицето во однос на конструкцијата на современите социополитички поделби. [7] Помешувајќи ги, како и многумина други, потеклото и артикулацијата, во својата студија за портретот – жанрот на лицето – Ричард Брилијант го објаснува жанрот реферирајќи на бебињата:
Динамичната природа на портретот и „случајноста“ која ја втемелува неговата сликовитост, во животот се чини дека целосно зависат од примарното искуство на детето-доенче. Детето, гледајќи ја својата мајка, го врежува нејзиниот витално значаен портрет во својата свест толку цврсто, што набрзо потоа може да ја препознае мајката речиси мигновено и без свесно размислување… [8]
Како и психоанализата, историјата на уметноста во овој случај сведува еден од своите примарни жанрови на фантазматична проекција на она што го гледаат, го прават или го посакуваат бебињата. И двете дисциплини можат и треба да бидат преиспитани поради нивните генерализации. Нивните извртувања оперираат преку очигледната важност која му се припишува на документарниот реализам, уште една несомнена вредност на западната хуманистичка култура.
Поентата на портретот е вербата во реалната егзистенција на насликаната личност, „визуелната врска помеѓу портретот и објектот на неговата репрезентација“ (8). Портретите кои се составени во Ништо не недостига ги преиспитуваат ваквите претпоставки, кои се заеднички за индивидуализмот и за реализмот, и нивната тенденција кон генерализирана валидност. Меѓутоа, за тоа да се постигне со одреден степен на критичка интимност, повторно најзначајна е употребата на видеото како медиум.
Жените во ова дело, се разбира, се индивидуални и „реални“, онолку колку што сме реални вие и јас. И, на прв поглед, тие се документирани како такви. Но, во исто време, тие зборуваат „заедно“ од една културно-политичка позиција која едновремено ги прави апсолутно раздвоени една од друга и апсолутно поврзани една со друга. Тоа е значењето на тишината, која упатува на тоа дека тие се слушаат една со друга иако, всушност, никогаш не се сретнале. Што се однесува до документарната природа на нивните претстави, таа е истовремено очигледна и очигледно лажна, бидејќи ситуацијата на говорот е двојно врамена – како хипер-персонална и како потполно инсценирана. Ги снимив мајките на емигрантите како зборуваат за нивната мотивација да ги поддржат или да ги задржат своите деца кои решиле да заминат од дома, и за нивната тага поради разделбата. Мајките зборуваат за тој круцијален момент од нивното минато со личност која е блиска со нив, најчесто некој во чијшто живот, исто така, постои празнина поради разделбата – внука, снаа, или пак самото дете.
Снимањето, во одредена смисла, е и прекумерно документарно.
Јас ги поставив жените пред камера, а нивните соговорници ги замолив да застанат зад неа, потоа го наместив кадарот, ја вклучив камерата и ја напуштив „сцената“. Ваквиот метод е хиперболично документарен. Освен тоа, за да го подвлечам ваквиот аспект, се воздржав од монтирање на снимениот материјал. Подоцна ќе се навратам на бавниот, испрекинат и интимен говор кој следува на снимките и кој е резултат на самиот начин на снимање. [9]
Естетски гледано, жените се снимени во постојан крупен кадар, како портрети – како другата страна на лицето од бебињата на Брилиант. Нивниот немилосрдно вперен перманентен лик во кадарот треба да ги натера гледачите да ги гледаат овие жени в лице, директно во очите, и да ги слушаат што имаат да кажат, на еден непознат јазик и со изрази кои се чинат нејасни, но со еден специфичен дискурс со којшто сите ние, афективно, би можеле да се поврземе. Третата претпоставка во дискусијата на Брилијант се однесува на природата на идентитетот. И таа, повторно, се базира врз бебето, а е овозможена од неговото гледање на мајчиното лице, така што онтогенетската перспектива постојано се преисцртува врз филогенетската, во којашто развојот се одвива според определена матрица, а под поимот старо се подразбира примитивно. [10] Горната бебе-база може најексплицитно да се оспори преку едноставниот факт што во овој случај зборуваат мајките, додека другата страна на лицето гледа директно во нив; а тоа е основата на меѓу-лицето (inter-face). Лицето како меѓу-лице (inter-face) не е ни идеализирана Мајка, ни аутистички одраз во огледало, туку можност за размена која, базирајќи се врз афективноста, е фундаментална во отворањето на дискурсот на лицето кон светот. Понатаму во истата расправа, Брилијант пишува:
Овде (во визуелната интеракција мајка-дете) лежат суштинските конституенти на идентитетот на личноста: препознаен или препознатлив изглед; дадено име кое не се однесува на никој друг; социјална, интерактивна функција која може да биде дефинирана; контекстуализирана и пертинентна карактеризација; и можност за изведување на разлика помеѓу сопствената и другите личности, како и за воспоставување на релација со нив. [11]
Суштински гледано, ваквиот идентитет не само што не се гради врз основа на појавноста и именувањето, туку не се потпира ниту врз дистинкција. Згора на тоа, препознавањето на појавноста иницира интеракција и експресија. Типично за cogito-традицијата, овие две појави практично се третираат како една:
Визуелната комуникација помеѓу мајката и детето се остварува лице-в-лице и, кога тие лица се насмевнуваат, тогаш сите се среќни, или барем така се чини. За повеќето од нас, човечкото лице не само што е најважниот клуч на идентификацијата која се базира на појавноста, туку исто така е примарно поле на експресивно дејство… (10)
Претпоставената врска помеѓу двете горни реченици поставува знак за еднаквост помеѓу комуникацијата, од една страна, и идентификацијата и експресивноста, од друга. Ваквата еквивалентност е вкоренета во двојната смисла на идентификацијата – како и со – која, тврдам, е основа на проблемот на портретирањето во западната уметност и наспроти којашто мојата инсталација се обидува да постави алтернатива. Таа алтернатива ја нарекувам интерфејсинг (inter-facing) или соочување лице в лице.
Соочување лице в лице
Социо-културната верзија на политичкиот амбигвитет е највидливо забележлива во рамки на дилемата „да се зборува за“ и патронизацијата што истата ја имплицира, наспроти „да се зборува со“ како интеракција лице-в-лице. Поради тоа, може да се заклучи дека самодоволниот рационализам на cogito-традицијата не само што е филозофски насочен кон негација на второто лице, туку исто така е насочен и кон негација на она што лицата, наместо да го изразат, можат да го направат. Со цел да се премине од изразноста кон перформативноста на лицето, трите употреби на претставката „меѓу-“ ги поставив à propos она што Гатенс и Лојд, во врска со филозофијата на Спиноза, го нарекуваат потреба од придвижување. Интеркултурната релација, согласно со својата иманентна мобилност на субјективитетот, го определува портретот, лицето, како еден вид соговорник чијшто дискурс не е предвидливо сличен со оној на гледачот.
Овие жени ни зборуваат „нам“ – но, при тоа, внимавајте на празнината која се јавува поради раздвоеноста! – како што зборуваат со своите роднини, повторно, низ празнина. Првата разделба е културна последица, во случај кога ги гледаме културите како ентитети, наместо како процеси. Втората разделба е предизвикана од сфаќањето на „културата“ како комплекс од процеси на тензија, конфликт и преговарање. Луѓето на коишто овие жени им ги кажуваат своите приказни се блиски со нив, но сепак дистанцирани со празнината предизвикана од миграцијата на саканиот човек. Неизбраната снаа на Масауда, зетот кој и’ ја одзеде ќерката на Гордана, ќерката, внуката и правнукот на Омоан: сите тие посегнуваат по своите мајки преку непремостливиот јаз создаден од историјата. Соговорниците се дел од миграциската естетика на подвижноста „исполнета“ со празнини – ако дозволувате да го употребам овој оксиморон.
Двете симултани ситуации на говор – помеѓу мајките и гледачот и помеѓу мајките и нивните роднини – двојно ја обележуваат состојбата на второто лице.
Теориската и естетската алтернатива на уметничкиот авторитет, кој „самоволно го напушта делото“ (Бал 2002), е нагласена со снимањето во мое отсуство. Улман го истакнува ова преку Бекет, и ја користи истата именка – празнина: неизбежно, а не случајно, постои празнина помеѓу интенцијата и делото. Мошне нагласено и парадоксално, Улман овде го користи дискурсот на медиумската специфичност за да го истакне спојувањето на подрачјата, и дискурсот на отелотворувањето – сензациите – за да ги определи празнините. Празнините, како влезови во сензациите кои се „позајмени“ во име на смислата, затворени во нечие туѓо тело, ја отвораат вратата кон меѓу-лицето (inter-face). Со други зборови, празнините се клучот на миграциската естетика кој го отфрла романтичниот утопизам во корист на едно мачно, тешко стекнато, но неопходно меѓу-соочување (inter-facing). Според тоа, празнините, а не врските, се клучот на интермедијалноста. Празнините и врските, како што мојата инсталација се обидува да покаже, одат рака под рака.
Меѓу-временост (интертемпоралност)
Концептот на празнината ја поставува насоката за вториот партнер во истражувањето на меѓу-, имено меѓу-временото мислење почува со бесмисленото првенство на сегашноста како стартна точка.
Жените во мојата инсталација го носат товарот на историјата на разделбата од нивните љубени деца.
Своето прифаќање на таа одвоеност, тие го изразуваат како факт на сегашноста. Освен тоа, концептот на видео-инсталацијата го претпоставува истовременото присуство на мајките и на гледачот кој ја гледа инсталацијата. Поради тоа, овде се јавува една од функциите на акустичната празнина – тишината во снимките. Кога жената не зборува, се чини дека е ред на гледачот да и’ се обрати нејзе – на мајката, која сега само го гледа гледачот в лице. Меѓу-временоста, исто така, се остварува и преку доцнењето на ангажманот на гледачот. За да се разбере потребата од овој ангажман и неговото неизбежно доцнење, потребно е да се направат два издвоени чекори. Првиот чекор се однесува на поместување од индивидуалното кон социјалното, а вториот на поместување од минатото кон сегашноста. Повикувајќи се на ставот на Спиноза за имагинарното како неоспорно социјално во природното, Гатенс и Лојд пишуваат:
Интерсубјективноста се потпира на врските помеѓу свестите кои се втемелени врз посегнувањето по телата кои истовремено се и слични и различни, давајќи им полет на чувствата на тага, љубов, омраза и надеж. (39)
Ако се земе индивидуално, тој ангажман не може да има никаков бенефит за ниедна од мајките, што се должи на временскиот расчекор помеѓу снимањето и гледањето. Сепак, во рамки на меѓу-временоста, ветувањето за тој ангажман, кое е вградено во самото снимање на инсталацијата, предизвика жените да изразат задоволство поради фактот што за прв пат во нивните животи некој побарал од нив да зборуваат за нивната загуба и тага, за нивните радости и надежи. Во исто време, социјалната природа на интерсубјективноста поставува перформативно и просперитетно ветување за помош при извршување на социјалното фабрикување на имагинарното втемелување на идентификацијата. Самите кадри ја остваруваат функцијата на меѓу-временост. Како што нагласуваат Гатенс и Лојд во продолжението на пасусот кој пред малку го цитирав,
… во еден комплекс се спојуваат имагинацијата и афектите кои го произведуваат вообичаениот простор на интерсубјективноста, како и процесите на имитација и на идентификација помеѓу свестите кои го сочинуваат фабрикувањето на социјалниот живот. (40)
Како говорен чин, ветувањето е облигационо колку и естетиката. Според тоа, естетското дело може да биде неспорно соодветно за двојно да ги поврзе жените со општествениот свет чиишто фабрикувани производи дозволуваат нивното искуство да биде искажано, така што тие можат да бидат ослободени од осаменото носење на товарот, наместо да бидат заробени во двојна врска која ќе ги присили на молчење. На овој начин, афективниот кадар, за кој Делез вели дека симболично е ситуиран во крупниот план, се остварува во својата типична темпоралност.
Крупните кадри го субвертираат линеарното време. Тие траат и со тоа ја впишуваат сегашноста во кадарот. Помеѓу наративните кадри и крупните планови, значи, се јавува еден специфичен вид интермедијалност, кој ја прикажува борбата помеѓу брзиот наратив и мирувањето. Меѓу-временоста, во овој случај, ја позајмува својата стартна точка од сегашноста – сегашноста на гледањето. [12] Марати упатува на круцијалниот функционален аспект на афективните кадри: тие истовремено се најблиски до суштината и на кадарот, и на субјективноста. Таа пишува: „Преку перцепцијата која, на одреден начин, е проблематична и трајно колеблива акција, искрснува афективноста.“ (48) Токму овој тип кадар, продолжува Марати, го трансформира движењето на транслацијата во движење на експресијата, „во чист квалитет.“ (49) Поради тоа, афективниот кадар останува најблизок до сегашноста, снабдувајќи ја со темпоралната густина која е потребна за да се овозможи соочување лице в лице (inter-face). Гатенс и Лојд потсетуваат дека концепцијата на Спиноза за афектот е експлицитна во својата меѓу-временост. Тие пишуваат:
Свесноста за конкретна и целосна модификација – свеста за нештата како презентни – е фундаментална за афектите; и токму тоа придонесува дефиницијата на афектот да се преклопува со онаа на имагинацијата. Сето тоа и’ дава специјален приоритет на сегашноста. Меѓутоа, постојат два начина на коишто сегашноста е поврзана со имагинацијата и афективното: прво, свеста за непосредната состојба на целосна модификација, која се однесува, по дефиниција, на сите афекти и на сите претстави; и второ, специфичната релација со сегашноста, која се јавува таму каде што се присутни не само целосната модификација, туку и нејзините причинители – поточно, каде што афектот се однесува на нешто сега и овде, а не на минатото или на сегашноста. (52)
Претставите кои се создаваат на овој начин се далеку од документарниот реализам, кој и’ е толку омилен на западната култура. Таквите претстави поседуваат, како што нè потсетува Марати, „темпорална густина“ која е населена со минатото и сегашноста, додека афектот, посебно афектот кој го предизвикуваат крупните планови, останува чин во сегашноста – да употребам фраза типична за Спиноза и за Делез: чин на креација. [13] Креацијата се однесува на присуството на минатото. Ако го поврземе ова присуство со областа на општественото, тогаш повеќе не можеме да ја одрекуваме одговорноста за неправдата на минатото, дури и кога ние не можеме да бидеме обвинети за неа. Зашто впрочем, без таа одговорност, употребата на спорната заменка „ние“ – „неограниченото залажување на лажното културно ‘ние’“ – сама по себе станува неискрена, па дури и неетична. [14] „Одговорноста според Спиноза“, како што ја нарекуваат Гатенс и Лојд, е изведена од поимот јаство на овој филозоф, што е социјален феномен и се состои од проектирање на моментално почувствуваните одговорности „назад во минатото, што само по себе станува определено единствено од перспективата на она кое стои во иднината или во минатото – во нашата сегашност.“
Со други зборови, „темпоралната димензија на човечката свесност“ го вклучува сознанието за „повеќекратното обликување и преобликување на идентитетите низ времето и во рамки на ослободувањето на меморијата и имагинацијата во кое било време.“ (81) Оваа „бес-мислена“ одговорност, базирана врз меморијата и имагинагијата, го прави идентитетот истовремено стабилен и нестабилен (82). Таквата нестабилност е облик на подобрување, на надградба, на посредство во рамки на колективно-базираната индивидуална свесност. Во филозофијата на Делез, тоа е клучниот поим креација. [15]
Интерфејсинг (interfacing) помеѓу дисциплините
Креацијата, исто така, ги одредува нашите активности како истражувачи на хуманистичките науки, кои се во интеракција со уметностите. Токму поради тоа потребна е интердисциплинарна мисла. Ова ни дозволува да поставиме врска, во сегашноста и преку културната делта, помеѓу големиот број на дискурси и активности, кои рутински или се третираат одделно или неоправдано се спојуваат.
Мојот личен став по ова прашање, се разбира, е концепцијата на интердисциплинарноста/интермедијалноста. Во однос на овој проблем постојат многу аспекти и прашања, од коишто јас ќе издвојам само неколку. Прво, најочигледниот пример се чини и најпроблематичен: местото на психоанализата, за едни омилено, за други омразено. Би сакала да ја оставам на страна теоријата и да му се посветам на решителниот копнеж на мајките од моето видео да се воздржат од авто-експресија. Прво, самиот чин на снимањето, поради празнините на интимноста и поради отсуството на режисерот, лесно може да стане стапица која бара повеќе авто-експресија одошто жените сакаат и можат да одобрат. Но, тука се јавува одреден степен на скромност. Бидејќи во ваквите моменти на воздржување, кога се чини дека тие имаат најмала волја за авто-експресија (во западната смисла на зборот), перформативноста на нивното себе-презентирање има највисок потенцијал да пробие низ конвенционалната површина. Со еден едноставен психички скок, ваквите моменти можат да се премостат, но токму тие моменти, според мене, се клучни за миграциската естетика, за соочувањето и за интермедијалноста. Тоа се моменти на перформативното меѓу-лице (inter-face). Масауда покажува зачудувачки пример на културно верификувано противење, кое нè предупредува да не посегнуваме по психологизирање или по психоанализирање.
Не е коинциденција што ова е најсилниот перформативен момент на снимката. Тоа е, исто така, момент кога перформативноста и перформансот, во театарска смисла на играњето улога, се спојуваат мошне видливо.
Ситуацијата е следна: како што од прва рака успеав да се уверам, Масауда и нејзината млада снаа, Илхем Бен-Али Мехди, одлично се сложуваат. Но, во нивниот однос останува тврдоглавата празнина, создадена од страна на емигрантската политика. Кога Илхем се омажила со најмладиот син на Масауда, на мајката не и било дозволено да присуствува на свадбата: властите не и’ одобриле виза. Поради тоа, не само што Масауда не била во позиција да ја запознае Илхем, туку уште поочигледно, таа и не можела да ја исполни својата мајчинска улога онака како што нејзината култура тоа го пропишува, односно не можела да му помогне на својот син да си ја избере невестата. Во еден момент, Илхем со инсистирање прашува што помислила за неа Масауда, во состојба кога и’ е одземена моќта, првиот пат кога ја видела. [16]
Отпрво, Масауда не одговора, поради што нервозната Илхем почнува да инсистира и да прашува: дали мислиш дека сум грда, глупава? Тогаш постарата жена гледа настрана. Младата жена настојува. Никогаш нема да дознаеме што „навистина“ чувствува и мисли Масауда, но моќта што снимањето и’ ја подарува нејзе, небаре компензација за нејзиното претходно одземање на моќта (изнемоштување), им дава глас на нејзините ставови, без оглед дали тие ќе се прифатат или ќе се отфрлат. Таа одговара подоцна, дури по извесна настојчивост. Кога одново ја гледав снимката и го сфатив нивниот разговор, бев убедена дека на Илхем, во некоја друга ситуација, никогаш не би и’ било дозволено да ги постави овие прашања, па оттука доаѓа и нејзината вознемиреност. Што се однесува до мајката, таа ја доби и ја изрази моќта што и’ беше одземена, и ја искористи, прво, за да ја означи празнината, а потоа за да биде нежна – за да и’ помогне на нејзината несигурна снаа. Оваа интеракција е целосно социјална, перформативна и поврзана со медиумот на видеото – со снимањето на еден филм.
Поради тоа, таа е интермедијална. Но, сепак, не дозволува психоаналитичка интерпретација. Ни јас, како режисер, немав никакво влијание врз овој случај – тој не беше моја „интенција“. Ниту пак можеме да го анализираме како реалистичен, документарен момент кога една „случајност“ била снимена – тој никогаш не може да се случи надвор од ситуацијата на видео-снимањето. Никогаш не постои надворешна реалност што филмот би можел да ја документира. Со други зборови, тоа е инсцениран момент, но сепак реален, со што и ја преиспитува таквата дистинкција помеѓу инсценираноста и реалистичноста. Ние не можеме точно да одредиме некој психички аспект кој ќе ни понуди можности за интерпретација. Бидејќи, за да се случи таа интеракција, потребно беше да постои културно определен однос помеѓу двете жени кои меѓусебно се поврзани преку врските на бракот и разделени со празнините на миграцијата; како што беше потребно и да постои однос кон медиумот кој им овозможи на двете жени да ги пречекорат културните ограничувања.
На тој начин, суспензијата на категориите на индивидуалниот психологизам и, соодветно на тоа, на интенциите, демонстрира извесно ниво на интердисциплинарност, што јас би сакала особено да го истакнам. Овде се остварува токму она што Маике Бликер го нарекува мисија на театарот или „машина на критичката визија.“ [17] Според тоа, моето самоволно напуштање на делото се проширува од техниката на снимањето во критичкиот дискурс што сакам да го понудам, како еден вид реакција на сето она што го научив од ова експериментално режирање филм. Режирањето на филмот, што го изведуваат жените со нивното меѓусебно соочување (inter-facing) со нивните роднини, само по себе ги индицира соодветните пристапи кон крајната инсталација. Инсталација на гласови, измешани или издвоени, инсталација на лица кои се соочуваат со жени што никогаш порано не ги виделе.
Со други зборови, создавањето на уметничкото дело не е пример со кој се илустрира една академска поента, ниту пак возвишена форма на културна експресија што не може да ја објасни ниту еден критички пристап. Наместо овие две нешта, подеднакво проблематична за продуктивната интеракција помеѓу уметноста и теоријата, перформансот, вклучувајќи го тука и моментот кога доаѓа до извесна тензија помеѓу Масауда и Илхем, е уникатна форма на истражување на резултатите што ги посакуваме, кога наслепо се обидуваме да артикулираме еден академски плоден концепт. Преку оваа тензија, целиот потенцијал на соочувањето стана видлив за мене на сосема нов начин. Перформативниот момент е производ на чинот на снимањето филм, кој имплицира отсуство на режисерот. Но и повеќе од тоа; тој чин, исто така, имплицираше и препуштање на двете жени на апаратот кој стои помеѓу нив. Ваквото препуштање подразбира културна трансгресија – да се постави и да се инсистира на прашањето кое во соодветната култура не би можело да се изговори. Ова, повеќе од нејзиното лингвистичко доживување на арапскиот како секундарен јазик, е „акцентот“ на Илхем, во она познато значење со коешто Хамид Нафици го употребува тој збор (2000). Таквиот „акцент“ го симболизира продуктивниот, иновативен и збогатувачки потенцијал на интеркултурниот живот. Во овој случај, тој „акцент“ може да се јави благодарение на отсуството на режисерот и на двата сопруга, како и на нивната дислокација. Јас стекнав сознание за и од овој настан дури откога увидов, за време на процесот на преведувањето на снимениот разговор, дека сопругот на Илхем беше исто толку вчудоневиден колку и јас. Ваквата интердисциплинарност – помеѓу луѓето кои вршат изведба и критичката согледба за да се сфати што прават тие – ќе биде загушена до колку врз овој чин се применат премногу добро познатите психоаналитички алатки. [18]
Вториот пример на интердисциплинарност е особено значаен за ова мое излагање. Алудирам на аспектот кој е суштествен, а не случајно опфатен во миграциската естетика: јазичната ситуација како интермедијалност. Изговорениот збор е клучен во видео-инсталацијата на повеќе начини и на повеќе различни рамништа, кои се спојуваат во обидот да претворат еден легитимен чин на „давање глас“ во афирмација на нашата потреба да ни биде даден тој глас како услов на нашата егзистенција. Токму поради тоа претходно реков дека медиумот на видеото е особено соодветен за миграциската естетика, како и за одредување на симболичната инстанца на таквата естетика. Слично како и филмот, само уште подиректно, видеото ја поврзува сликата што ја гледаме со звукот што го слушаме.
Тој звук, во овој случај, е примарно и речиси исклучиво човечки глас и зборовите што тој ги изговара. Прво, извесноста на изговорениот збор посегнува по визуелната форма, по крупниот план. Поради тоа, со цел да се овозможи доверливоста на гласот на мајките, филмот се состои од поединечни снимки на нивното лице, додека тие зборуваат и слушаат, а при тоа сè останува немонтирано. Персоналната ситуација ја антиципира искреноста. Во исто време, тие се сосема свесни за јавната природа на говорот што го произведуваат пред камера. Гледано од критички аспект, природата на оваа изведба е поблиска до театарот одошто до филмот сфатен во традиционална смисла на зборот. Како и театарската изведба, оваа ситуација повеќе е заснована врз минимална подготовка, импровизација и дијалошки форми на прашање и одговор, одошто до совршено организираните јавни форми. [19] Второ, и интермедијалноста е овозможена графички. Преводите, презентирани како над-титлување, исто така ја отелотворуваат блиската врска помеѓу лингвистичките и визуелните аспекти на снимките – врската помеѓу лицето и говорот. Како што спомнав, гледачот е соочен со четири различни јазици, туѓи за повеќемина, звучни во својата неразбирливост и визуелни во смисла на јасен визуелен превод. Со тоа што е поставен, визуелно, над лицата на оние кои зборуваат, на јазикот му е придадено особено значење, но истовремено е претставен и како своевиден товар. Англискиот јазик, како единствен влез, е денатурализиран – како со визуелното нагласување, така и со самите преводи. Трето, преводите се што е можно побуквални, со цел да ја истакнат поетичноста на автентичниот јазик, а сепак да не ја жртвуваат разбирливоста. Освен тоа, англискиот не е мајчин јазик на ниеден од преведувачите. Нивната задача беше да ми помогнат да бидам што е можно поблиску до фразите што ги користеа жените. Ваквиот метод резултираше со „акцентиран“ англиски јазик, кој го одржува би-културниот статус на комуникацијата.
Конечно, најакутната интермедијалност се јавува кај лицата, кои видливо го произведуваат звукот на гласовите, јазикот што не го разбираме и потребата истиот да биде преведен. Навистина е тешко да се раздели звукот од сликата, бидејќи усните се движат во ритамот на звуците. Видеото, тој лесно-пренослив механизам кој произведува интимни слики и интимен говор, е медиумот на овој вид интермедијалност. Ова не е единствен пример на „подвижна слика“ од кинематографијата. Напротив, квалитетот на движењето станува поетски, авто-рефлективен исказ за медиумот, кој го ре-интегрира она што го распарчила преголемата доминација на англискиот јазик, поради интимната одговорност која е резултат на недостигот од едукација, дополнително отежната со мизогинија и колонијализам. Поради тоа, лицето и неговите движења стануваат симболичен пример за моќта на видеото да ги надмине границите на разноликоста на видовите.
Миграциска естетика: што може да стори лицето
Миграциската естетика се однесува на специфични примери на „поврзување кое се остварува преку сетилата“ на празнините или остатоците од мобилноста кои отсекогаш биле дел од Западната култура. Во Ништо не недостига, јас се обраќам до актуелната миграција, но не како тематски центар на делото. Тој центар, всушност, е средбата со лицата. [20] Фокусот на лицето го отелотворува чинот на соочувањето во неговите три значења, и овде сите тие се поставени како чинови на заемен, меѓусебен однос. Прво, нагласувањето на дејството се рефлектира назад кон самото лице, а не кон состојбата на репрезентација и експресија; лицето станува вршител на дејство: што можат да направат лицата, а не кои нешта може да бидат направени со лицата (Раштон 2002). Лицето посматра гледајќи в лице, така што гледачот станува соговорник. Тоа се соочува со нешто што е тешко да се надмине – во овој случај, тоа е оддвојувањето на примарната врска што хуманизмот ја конструира како дефинирање на хуманоста: врската помеѓу мајката и детето. Во овие снимки на лица кои деjствуваат, тој настан е определен како позначаен од индивидуалноста.
Сите четири жени зборуваат со придушен тон за причините за заминувањето на детето, со зборови за коишто западната култура може да преземе одреден степен на историска одговорност, ако „ние“ се согласиме со Спиноза. Гордана зборува за војната, Масауда за гладот, а Омоан за културно санкционираното домашно насилство. Разделбите, сите различни и сите различно поврзани со минатото, се доживуваат, според мене, како крајна трагедија: мајките, сите тие, велат дека се среќни поради болниот факт што нивното дете заминало. Овие позадини се потиснати, бидејќи не можат да бидат елиминирани од сегашноста, ниту пак може да им се дозволи да ја надвладеат егзистенцијата на мајките во секојдневие кое е и богато и, понекогаш, среќно. Оттука доаѓа и дискурсот кој е навестен во самиот наслов на инсталацијата – оној со којшто Масауда ја завршува нејзината последна и тешко стекната искреност за тоа што нејзе и’ е најважно како мајка: тоа што нејзиниот син заработува за да преживее. Соочувањето со овие актуелни факти, и со обликот на мајчинство што тие го подразбираат, го исполнува создавањето на она што сме ние во сегашноста: според поврзувањето кое се остварува во миграциската естетика, соочувањето со минатото, кое „нам“ ни е нужно за да „бидеме“, е дел од нашиот потенцијал за креација. Меѓутоа, како можеме да го оствариме тоа? Стапувањето во контакт, третиот чин кој се подразбира под поимот соочување, ја олеснува креацијата, го овозоможува тој чин на на-станување – станување граѓани на светот, градење на нашата егзистенција врз основа на мобилноста, без потребата од движење. Ова стапување во контакт е предложено како ефект на упорното соочување во Ништо не недостига. Она што можат да го сторат лицата, како што вели Ричард Раштон, е иницирање средби:
… Кога јас стојам пред друга личност… јас влегувам во подрачје на можности, на можни врски, контакти, конфронтации, очекувања, креации; накусо, влегувам во можноста сама по себе. Меѓутоа, една бескрајна можност е прекината од одделните можности до коишто доаѓам, кога стојам пред другиот. Ова искуство на ограничена и на скратена можност е искуството на лицето. (2002, 228)
Ова е поентата на лицата на мајките во Ништо не недостига – нивното надградување. Во инсталацијата, лицето е постојано присутно во крупен план, но сепак не најблиску што е можно. Како визуелна форма, според зборовите на Делез, крупниот кадар, самиот по себе, е лице:
Не постои крупен кадар на лицето. Крупниот кадар е лице, но лице до оној степен до којшто ја уништило својата тројна функција (индивидуализација, социјализација, комуникација)… Крупниот кадар го претвора лицето во фантом… Лицето е вампир. (1986, 99)
Ако крупниот кадар е лице, тогаш лицето е крупен кадар. Оттука доаѓа и малата дистанца која сепак е вградена во сликата, за да се избегне оковувањето на гледачот и за да не им се одземе правото на простор на жените. За да се избегне фацијалната конфронтација и за да се поттикне сентименталноста. За да му се даде на лицето рамка во којашто тоа ќе може да ја развива својата мобилност и активност, онака како што може под велот кој го означува муслиманскиот идентитет.
За да се направат кадрите да изгледаат како бисти на римските императори. Според тоа, таа мала дистанца обезбедува простор за слобода à la Спиноза. Таквата слобода, според зборовите на филозофот Џејмс Тули, е „критичка“. Критичката слобода подразбира вежбање за да се гледа специфичноста на сопствениот свет како една меѓу многуте. Како интер-темпорална, оваа слобода ја гледа сегашноста како да е целосно поврзана со минатото кое, бидејќи и самото е дел од сегашноста, можеме одново слободно да го пре-пишуваме. Чинот на соочувањето или гледањето лице в лице (inter-facing) може да го стори тоа. Ваквата способност се наоѓа во сржта на миграциската естетика, дефинирана како мобилност на поврзувањата. [21]
***
Клучни термини: inter-face, inter-facing, интертемпоралност, миграциска естетика, мигрантска култура, интеркултурна/релациска естетика, интермедијалност, разделба/раздвоеност, идентитет, муслимански идентитет, лице, мајка
Референци
Bal, Mieke 1996. Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis. New York: Routledge 1999. Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Chicago: University of Chicago Press 2002. Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto: University of Toronto Press 2005. „Food, Form, and Visibility: GLUB and the Aesthetics of Everyday Life.“ Postcolonial Studies 8, 1: 51–73 Bal, Mieke (ed.), 2005. The Artemisia Files: Artemisia Gentileschifor Feminists and Other Thinking People. Chicago: The University of Chicago Press Balmary, Marie 1978. L’homme aux status. 1999. Abel ou la traverse de l’Ede.n Paris : Grasset Becker, Kathrin, 2005. Masculinities. Berlin: Neue Berliner Kunstverein Beckett, Samuel, 1969. Film: complete scenario, illustrations, production shots. With essay „On directing Film“ by Alan Schneider. New York: Grove Beckett, Samuel and Alan Schneider, 1998 No Author Better Served: the Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider. Edited by Maurice Harmon. Cambridge, MA: Harvard University Press Brilliant, Richard, 1991. Portraiture. Cambridge: Harvard University Press Bryson, Norman, 1988. „The Gaze in the Expanded Field.“ In Vision and Visuality, ed. Hal Foster, 87–114. San Francisco: The Dia Foundation Code, Lorraine 1991. What Can She Know? Feminist Epistemology and the Construction of Knowledge. Ithaca/London: Cornell University Press 1995. Rhetorical Spaces: Essays on Gendered Locations. New York: Routledge Damisch, Hubert 1994 The Origin of Perspective. Trans. John Goodman. Cambridge: MIT Press 2001. Skyline: The Narcissistic City (tr. John Goodman) Stanford, CA: Stanford University Press Deleuze, Gilles 1986. Cinema 1: the Movement-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. London: Athlone Press Fabian, Johannes С1990. Power and Performance: Ethnographic Explorations through Proverbial Wisdom and Theater in Shaba, Zaire. Madison, WI: University of Wisconsin Press Felman, Shoshana, 1982. „Psychoanalysis and Education: Teaching Terminable and Interminable.“ Yale French Studies 63: 21–44 Gadamer, Hans Georg, 1989. Truth and Method. 2nd rev. ed. New York: Crossroad Gatens, Moira and Genevieve Lloyd, 1999. Collective Imaginings: Spinoza, Past and Present. New York: Routledge Goux, Jean-Joseph, 1990. Oedipe Philosoph.e Paris: Aubier Hansen, Mark B.N., „Affect as Medium, or the digital-facial-image“. Journal of Visual Culture 2, 2: 205–28 Kristeva, Julia, 1998. Visions capitales. Parti Pris. Paris: Museè du Louvre, Rèunion des Musèes Nationaux Marrati, Paola, 2003. Gilles Deleuze. Cinèma et philosophie. Paris : PUF Nafici, Hamid, 2000. Accented Cinema Peeren, Esther, 2005. Bakhtin and Beyond: Identities as Intersubjectivities in Popular Culture. Amsterdam: ASCA Press Pisters, Patricia 2002. The Matrix of Visual Culture: Working with Deleuze in Film Theory. Stanford, CA: Stanford University Press 2005. „Micropolitics of the Migrant Family in Accented Cinema Love and Creativity in Empire“ 197–212 in Shooting the Family: Transnational Media and Intercultural Values, edited by Patricia Pisters and Wim Staat. Amsterdam: Amsterdam University Press Rushton, Richard, 2002. „What can a Face Do? On Deleuze and Faces.“ Cultural Critique 51, Spring: 219–37 Silverman, Kaja, 1996. The Threshold of the Visible World. New York: Routledge Spivak, Gayatri Chakravorty, 1999. A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present. Cambridge: Harvard University Press Torgovnick, Marianna 1990. Gone Primitive: Savage Intellectuals, Modern Lives. Chicago: University of Chicago Press 1994. „The Politics of ‘We’.“ In Eloquent Obsessions: Writing Cultural Criticism, ed. Marianna Torgovnick, 260–78. Durham, NC: Duke University Press Tully, James, 1995. Strange Multiplicity: Constitutionalism in an Age of Diversity. Cambridge; Cambridge University Press Uhlmann, Anthony, 2004. „Image and Intuition in Beckett’s Film.“ Substance 104, 33, 2: 90–106 Van Alphen, Ernst 1992. Francis Bacon and the Loss of Self. London: Reaktion Books; 1993 Cambridge: Harvard University Press 1995. „Facing Defacement: Models and Marlene Dumas’ Intervention in Western Art.“ In Models, by Marlene Dumas, 67–75. Frankfurt am Main: Portikus 2005. Art in Mind: How Images Shape Contemporary Thought. Chicago: The University of Chicago Press
Фусноти:
[1] Огледот е проследување на видео-инсталацијата Ништо не недостига на проф. Мике Бал.
[2]Сакам да и’ се заблагодарам на Ноа Реи за нејзината професионална помош при истражувањата кои беа потребни за ова предавање, како и на Берге ван Екелен за нејзините назнаки и критики. Чувствувам дека она што го пишувам овде е првично побудено од плодната соработка со нив.
[3] Картезијанската традиција е широко критикувана. Овде ја спомнувам само анализата на Код (1991). Гледањето на Лакан за овој проблем, иако е брилијантно насочено кон политичка „етика на визијата“ што ја избегнува стапицата на обезмоќувањето во Силверман (1996), беше преферирано поради неговите песимистички последици од, помеѓу другите, Брајсон (1988). Ставот на Бахтин за конституирањето на идентитетот преку соочување со другиот беше критикуван од Ван Алфен во поглавјето „Слики на телото“ од неговата студија за Бекон (1992) и, неодамна, од Перен (2005).
[4] Анализата на Улман е многу побогата од она што можам да го сумирам во оваа прилика. Неговата главна тенденција е да го извлече Беркли од ваквата симплифицирачка формула преку проширување на нејзиниот контекст (сфаќањето на Беркли за идеите како целосно реализирана егзистенција (95), нивните последици (кои во теоријата за претставите на Бергсон се предизвикани од интуицијата) и нивниот продолжен живот во теоријата на филмот на Делез, која делумно е инспирирана од делото Филм од Бекет (или од неговите записи за ова дело). Освен за својата конкретна тема (филмот на Фекет), текстот на Улман е клучен во теоријата на визуелното и, воопшто, за визуелните уметности.
[5] За книгата на Гукс прочитав во една извонредна анализа на библискиот и психоаналитичкиот дискурс, која ја изработи француската психоаналитичарка Мери Балмари (1999: 39–41). Нејзината претходна книга, L’homme aux statues (1978), е задолжителна за сите оние кои се интересираат за суптилноста на јазикот и мисловните инциденти во двете дисциплини. Сакам да и се заблагодарам на Жаклин Дувал затоа што ме упати кон мошне значајните текстови на Балмари.
[6] Поимот „критичка интимност“ потекнува од Спивак (1999), а е разработен во последното поглавје од мојата книга Travelling concepts (2002). Поимот второ лице, пак, го разработував и го развивав јас самата, во поглавјето 5 од Double Exposures (1996), по однос на јазикот во историјата на уметноста (Дамиш 1994) и антропологијата (Фабиан 1991), како и во поглавјето 6 од Quoting Caravaggio (1999) по однос на сликарството на Дејвид Рид и скулптурата на Жанет Кристенсен.
[7] Оваа расправа (2002, погл. 4) ја поставив a propos популарноста на митовите за смртната казна, каква што е приказната за Јудита, прифаќајќи го предлогот на Јулија Кристева (1998).
[8] Брилиант (1991: 9). Терминот „случајност“ е позајмен од Гадамер (1989) и Брилијант овде го користи за цврсто да остане на страната на документарниот реализам. За темелна критика на дискурсот за портретирањето, може да се види поглавјето насловено како „The Portrait’s Dispersal“ кај Ван Алфен (2005).
[9] Методот на „снимање во еден кадар“ беше нарушен само во случајот на Масауда, бидејќи нејзината снаа двапати ја исклучи камерата за таа да може да се одмори.
[10] Ова е добропозната и критикувана карактеристика на теоријата на Фројд, која има огромни последици за релацијата помеѓу хуманизмот и примитивизмот. Види, на пр., кај Торговник (1990).
[11] „Даденото име кое не се однесува на никој друг“ е особено шокантен став, бидејќи во овој случај единствениот пример за генерализацијата врз која е заснован тој опис е „мама“, односно една еминентна социјална улога. Уште еднаш, мајката и бебето се разделуваат.
[12] Хансен 2003. Одлично објаснување за афективните кадри може да се најде во Пистерс (2003: 66–71) и Марати (2003: 48–54).
[13] Марати 88, Гатенс и Лојд 52.
[14] Оваа карактеризација на заменката за прво лице еднина е од Мариана Торговниц (1994, 265).
[15] Поконцизно објаснување има во Гатенс и Лојд 81–83; и Марати 110.
[16] За приказната за овој брак, може да се видат: Cinema Suitcase, 2004 Mille et un jours, 44 минутен филм, дистрибуиран од V-Тape, Торонто; коментарот во Пистерс (2005); и фотографиите во Бекер (2005).
[17] Оваа фраза е кратката дефиниција на Бликер за специфичната способност на театарот да произведе претстави кои не се совпаѓаат со културните стандарди, поради што театарот е корисна алатка за емигрантската естетика (2006).
[18] Можеби звучи парадоксално, но психоанализата како теорија би се согласила со овој отпор кон нејзиното применување, ако го прифатиме ставот на Шошана Фелман за потребата од знаење како примарен придонес на психоанализата за педагогијата (1982).
[19] Овде мислам на една театарска изведба во Заир, опишана од Јоханес Фабијан, која е поставена за да ги испита значењата на пословиците. (1990) За истото може да се види и кај Бекер.
[20] За една скорешна теориска дискусија за концептот на секојдневниот живот, може да се види Колбрук (2002). За друг пример на видеото како алатка за дискусија на секојдневното во миграциската естетика, може да се види мојот натпис (2005).
[21] Последните зборови на Гатенс и Лојд (149) ме упатија на концептот на Тули за критичката слобода и на неговата книга која, благодарение на нив, подоцна ја прочитав.
Автор на фотографијата: Стефан Алијевиќ
This post is also available in: English
